Art – Traces

Zweig et la création

» Et s’il nous arrive parfois de nous approcher du mystère de la création, c’est à ces traces et à elles seules que nous le devons »

Contrairement aux apparences, ce n’est pas de métaphysique dont nous parle ici Stephan Zweig, pas plus qu’il n’évoque le site Traces comme voie d’approche au mystère des origines… Non, c’est du mystère de la création artistique dont il est question. Comment accéder au secret de l’acte créateur qui semble se dérouler exclusivement derrière le mur du cerveau de l’artiste, nos sens n’étant pas alors en mesure de le surprendre? D’après Stéphan Zweig, il reste la possibilité d’approcher ce mystère par un moyen qui relève en un certain sens de l’Archéologie, en utilisant les traces que l’artiste laisse au long de son cheminement créatif. Voir sur le même sujet: Bataille-sur-la-creation-artistique; James ou la dégradation de la Cène

La citation qui suit a été envoyée par notre collaborateur Gaston. Qu’il en soit vivement remercié !

« … La création est un acte invisible, qui se déroule derrière le mur du cerveau, et à lui seul le vieux mot d’inspiration – inspiratio – exprime avec une parfaite clarté qu’il s’agit uniquement de « souffle », et donc d’un processus complètement immatériel, que ni les yeux terrestres, ni l’oreille terrestre, ni le toucher ne sont en mesure d’épier. En soi, le diagnostic est juste. Ce qu’il y a de proprement créateur, l’élément visionnaire, l’acte inspiré est invisible chez l’artiste. Mais nous vivons dans un monde terrestre et nous sommes des êtres humains qui ne pouvons saisir les choses qu’avec l’aide de nos sens. (…) Pour qu’une mélodie soit une mélodie pour nous, il ne suffit pas qu’elle s’élève à l’intérieur d’un créateur, il faut que nous puissions l’entendre, un tableau n’est un tableau que lorsqu’il est visible et achevé, une idée n’est une idée qu’à partir du moment où elle est formulée, une sculpture n’est une sculpture qu’à partir du moment où elle se présente sous sa forme définitive. Pour quitter l’âme de l’artiste et entrer dans notre vie, l’inspiration doit donc à chaque fois revêtir une forme terrestre, permettant une perception optique ou acoustique. Elle doit obligatoirement être transmise par un moyen matériel. Même le poème le plus sublime doit, pour nous parvenir, être d’abord fixé avec un élément matériel (…). Le processus artistique – et c’est un nouveau pas dans notre investigation – n’est donc pas de l’ordre de l’inspiration pure, ne se restreint pas à ce qui se passe derrière le mur du cerveau et sur la rétine de l’œil, c’est un acte de traduction permettant le passage du monde de l’esprit à celui des sens, de la vision à la réalité. Et puisque cet acte, comme je viens de le montrer, se déroule principalement dans le matériau sensible, il laisse par là même des traces substantielles, qui remplissent l’état intermédiaire entre la vision incertaine et l’achèvement définitif. Je veux parler des travaux préparatoires, des études des musiciens, des ébauches des peintres, des versions successives des poètes, des manuscrits, tous les matériaux disponibles provenant de l’atelier. Et justement parce que ces documents laissés derrière lui par l’artiste sont des témoins muets, ce sont les plus objectifs, les seuls sur lesquels nous puissions prendre appui. De même que les objets précipitamment abandonnés par l’assassin sur les lieux de son crime et les empreintes digitales qu’il a laissées, constituent les preuves les plus fiables en criminologie, les études préparatoires et les ébauches laissées par l’artiste à la suite du processus de production nous fournissent les seules possibilités d’en reconstituer le processus intérieur. Elles sont le fil d’Ariane, que nous devons suivre à tâtons si nous voulons retourner dans un labyrinthe qu’il est sans elles impossible d’explorer. Et s’il nous arrive parfois de nous approcher du mystère de la création, c’est à ces traces et à elles seules que nous le devons« . (pages 22 à 25)

Source : Stefan Zweig « Le Mystère de la Création artistique » (« Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens »), traduit de l’allemand par Dominique Tassel ; Pagine d’Arte, 2021 (6^ème édition).

Bukowski sur la littérature actuelle

« Je tirais livre après livre des étagères. Pourquoi est-ce que personne ne disait rien? Pourquoi est-ce que personne ne criait? »

L’autre jour une de mes amies me faisait remarquer que depuis belle lurette le site Traces ne montrait aucune activité. Qu’il fallait l’activer, disait-elle, sans trop s’y engager. Or, le soir même je tombai sur une citation de Charles Bukowski qui semblait presque parfaite pour cette noble tâche : elle était comme spécialement faite pour Traces (hormis tout anachronisme) et me je suis promis de l’y envoyer. Bukowski se dit déçu d’une certaine littérature mondialisée et quelque peu anodine, lui préférant la passion des grands écrivains du passé. Ses propos datent de 1979, aujourd’hui il serait peut-être encore plus sévère avec le nombrilisme ambiant et son rejeton, l’auto-fiction. Mais enfin, ne parlons pas à sa place, voici ce qu’il écrivait.

Une collaboration signée Gaston.

« J’étais jeune, affamé, ivrogne, essayant d’être un écrivain. J’ai passé le plus clair de mon temps à lire Downtown à la bibliothèque municipale de Los Angeles et rien de ce que je lisais n’avait de rapport avec moi ou avec les rues ou les gens autour de moi. C’était comme si tout le monde jouait aux charades et que ceux qui n’avaient rien à dire fussent reconnus comme de grands écrivains. Leurs écrits étaient un mélange de subtilité, d’adresse et de convenance, qui étaient lus, enseignés, digérés et transmis. C’était une machination, une habile et prudente « culture mondiale ». Il fallait retourner aux écrivains russes d’avant la révolution pour trouver un peu de hasard, un peu de passion. Il y avait quelques exceptions, mais si peu que les lire était vite fait et vous laissait affamé devant des rangées et des rangées de livres ennuyeux. Avec le charme des siècles à redécouvrir, les modernes n’étaient pas très bons. Je tirais livre après livre des étagères. Pourquoi est-ce que personne ne disait rien? Pourquoi est-ce que personne ne criait? »

Voir aussi : Arendt sur la culture de masse ; Hesse sur les médias ; Ortega y Gasset sur le spécialiste barbare ; Ionesco sur la vacuité ;

Source : Charles Bukowski, Préface à Demande à la poussière de John Fante, Ed. 10/18, avril 2018, page 7.

Nizon sur la rêverie

« Le rêveur éveillé est un être qui anticipe la vie en rêvant. »

La rêverie. Ce voyage intérieur et solitaire, errance sans support autre que la divagation et le hasard. Est-ce juste le propre du bon a rien, de celui qui cherche à s’évader du monde, en laissant filer le temps pour ne pas y être ? Ou, peut, au contraire, être aussi une expérience enrichissante, source de pensée, favorisant la créativité et l’ouverture ? C’est la deuxième option que défends Paul Nizon dans les citations que nous proposons ici.

Voir aussi Bachelard sur la maison, Schulz sur jeunesse et rêve, Winnicott sur la capacité d’être seul, Winnicott et sur créativité et soumission.

« Un propre à rien est un rêveur éveillé, mais le rêve éveillé n’est pas obligatoirement une mince affaire. Je pense que le caractère poétique a toujours eu à voir avec le rêve éveillé. Le rêveur éveillé est un être qui anticipe la vie en rêvant. Il reste couché sous l’arbre de la vie mais ne cherche pas à y monter avec une petite échelle, il ne l’escalade pas parce qu’il craint en grimpant, et surtout en montant dans l’arbre, non seulement de perdre de vue en un clin d’oeil ce bel arbre rond plein de mystères et de promesses, ce point de vue, cet instant, mais encore de le perdre tout à fait et pour toujours. S’il se trouvait dans l’arbre il ne pourrait en tout cas plus l’admirer.

« Le rêveur éveillé est exigeant, il ne voudrait pas se contenter de miettes, il ne voudrait pas devenir une fourmi dans cet arbre. Il ne lui est pas possible de s’emparer totalement de l’arbre. Ainsi pour lui, rester-couché-sous-l’arbre est avoir une forme de pro-jet, un avoir dans la tonalité du moi.

« Le rêve éveillé est une forme d’amour de la vie, une gravidité dont on a le pressentiment, une forme de conscience rêveuse de la vie » (p.36)

Source : Paul Nizon, Marcher à l’écriture, Actes Sud, 1991.

Valéry sur art et technique

» (…) ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe »

A la fin des années vingt, Paul Valéry se s’interrogeait sur les effets du progrès technique sur l’art. L’inévitable emprise des connaissances techniques modernes sur le substrat physique que tout art possède, l’inclinait alors à prévoir une transformation des conditions de reproduction et de transmission des oeuvres, notamment musicales, avec la possibilité d’une certaine ubiquité : on pourrait à tout moment et à tout endroit accéder à une même oeuvre. Mais sa prévision allait plus loin, puisqu’il y incluait l’image. Tout ceci, bien entendu, avant l’avènement du multimédia et du branchement réticulaire universel (BRUNI). De ces évolutions, Valéry voyait l’aspect positif : non seulement la possibilité pour chacun de choisir, sans contrainte de programmation ou autre, son moment d’accès à l’art; mais aussi la possibilité pour ceux confinés à l’enfermement de la solitude, l’infirmité ou l’âge, d’une ouverture sur le monde, d’une sortie par l’art. Or, à voir aujourd’hui partout des gens toujours isolés dans leurs dispositifs multimédia, on se demande si les nouvelles techniques de l’information n’ont pas eu, aussi, l’effet d’enfermer ceux qui sortent. On peut de même se demander si elles ne favorisent pas le dévoiement de la culture au sens d’Hannah Arendt.

Voir aussi Besnier sur la zombification, Pascal sur le divertissement, Baudelaire sur l’ennui, Arendt sur la culture de masse.

« Sans doute ce ne seront d’abord que la reproduction et la transmission des œuvres qui se verront affectées. On saura transporter ou reconstituer en tout lieu le système de sensations, – ou plus exactement, le système d’excitations, – que dispense en un lieu quelconque un objet ou un événement quelconque. Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité. Leur présence immédiate ou leur restitution à toute époque obéiront à notre appel. Elles ne seront plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes où quelqu’un sera, et quelque appareil. » (p.3)

« Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe » (p.4).

« Nous sommes encore assez loin d’avoir apprivoisé à ce point les phénomènes visibles. La couleur et le relief sont encore assez rebelles. Un soleil qui se couche sur le Pacifique, un Titien qui est à Madrid ne viennent pas encore se peindre sur le mur de notre chambre aussi fortement et trompeusement que nous y recevons une symphonie.

« Cela se fera. Peut-être fera-t-on mieux encore, et saura-t-on nous faire voir quelque chose de ce qui est au fond de la mer. » (p.4-5)

« Il est de maussades journées ; il est des personnes fort seules, et il n’en manque point que l’âge ou l’infirmité enferment avec elles-mêmes qu’elles ne connaissent que trop. Ces vaines et tristes durées, et ces êtres voués aux bâillements et aux mornes pensées, les voici maintenant en possession d’orner ou de passionner leur vacance. » (p.5)

Source : Paul Valéry, La conquête de l’ubiquité, édition électronique :

http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html

Réalisée à partir du texte Pièces sur l’art in Œuvres, tome II, Nrf, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, pp. 1283-1287. Paru d’abord dans De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, 1928.

Rilke sur le désir d’écrire

« Aussi, cher Monsieur n’ai-je pu vous donner d’autre conseil que celui-ci : entrez en vous-même, sondez les profondeurs où votre vie prend sa source. C’est là que vous trouverez réponse à la question : devez-vous créer ? »

Suis-je poète ? Dois-je écrire ? M’aimera-t-on? Ces questions posées à Rainer-Maria Rilke par un jeune homme il y a plus d’un siècle, ont donné lieu à l’un des ses plus célèbres ouvrages : « Lettres à un jeune poète ».

Traces reproduit ici des extraits de la première lettre, datée de février 1903 alors que Rilke n’avait que vingt-huit ans. Bien que teinté du goût de Rilke pour la solitude et de son penchant mélancolique, le propos est sans doute à méditer par ceux qui se posent aujourd’hui les mêmes questions.

Voir aussi Bachelard sur la maison, Shulz sur la maison, Chamoiseau sur maison et enfance, Bataille sur la création artistique, Camus sur le pétale de rose, Proust sur les petites madeleines.

« Je n’entrerai pas dans la manière de vos vers, toute préoccupation critique m’étant étrangère. D’ailleurs, pour saisir une oeuvre d’art, rien n’est pire que les mots de la critique. Ils n’aboutissent qu’à des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes à prendre ou à dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais parole n’a foulée. Et plus inexprimables que tout sont les oeuvres d’art, ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. » (p. 21-22)

« Vous demandez si vos vers sont bons. Vous me le demandez à moi. Vous l’avez déjà demandé à d’autres. Vous les envoyez aux revues. Vous les comparez à d’autres poèmes et vous vous alarmez quand certaines rédactions écartent vos essais poétiques. Désormais (puisque vous m’avez permis de vous conseiller), je vous prie de renoncer à tout cela. Votre regard est tourné vers le dehors ; c’est cela surtout que maintenant vous ne devez plus faire. » (p. 22-23)

« Pour le créateur rien n’est pauvre, il n’est pas de lieux pauvres, indifférents. Même si vous étiez dans une prison, dont les murs étoufferaient tous les bruits du monde, ne resterait-pas votre enfance, cette précieuse, cette royale richesse, ce trésor de souvenirs ? Tournez là votre esprit. Tentez de mettre à flot de ce vaste passé les impressions coulées. Votre personnalité se fortifiera, votre solitude se peuplera et vous deviendra comme une demeure aux heures incertaines du jour, fermée aux bruits du dehors. Et si de ce retour en vous-même, de cette plongée dans votre propre monde, des vers vous viennent, alors vous ne songerez pas à demander si ces vers sont bons. Vous n’essaierez pas d’intéresser des revues à vos travaux, car vous en jouirez comme d’une possession naturelle qui vous sera chère, comme d’un de vos modes de vie et d’expression. Une oeuvre d’art est bonne quand elle est née d’une nécessité. C’est la nature de son origine qui la juge. Aussi, cher Monsieur n’ai-je pu vous donner d’autre conseil que celui-ci : entrez en vous-même, sondez les profondeurs où votre vie prend sa source. C’est là que vous trouverez réponse à la question : devez-vous créer ? De cette réponse recueillez le son sans en forcer le sens. Il en sortira peut-être que l’Art vous appelle. Alors prenez ce destin, portez-le, avec son poids et sa grandeur, sans jamais exiger une récompense qui pourrait venir du dehors. Car le créateur doit être tout un univers pour lui-même, tout trouver en lui-même et dans cette part de la Nature à laquelle il s’est joint. » (p.24 à 26)

Source : Rainer-Maria Rilke, Lettres à un jeune poète, Grasset, 2003. Pages 21 à 26.

Arendt sur la culture de masse

« Cela ne veut pas dire que la culture se répande dans les masses, mais que la culture se trouve détruite pour engendrer le loisir. »

Utiliser les oeuvres d’art comme matériau pour fabriquer des produits de loisir, c’est là, selon Hannah Arendt, le danger que représente pour la culture la société des masses. Elle écrivait cela dans les années 1950. Mais depuis l’industrie des loisirs semble avoir franchit un nouveau cap : non seulement elle rend consommables les oeuvres, via simplification ; elle rend désormais l’individu capable par lui-même de produire ses objets de loisir, en utilisant comme matière première les oeuvres d’art.

Voir aussi Besnier sur la zombification, Pascal sur le divertissement, Baudelaire sur l’ennui, Bukowski sur la littérature actuelle.

« Dans cette situation, ceux qui produisent pour les mass media pillent le domaine entier de la culture passée et présente, dans l’espoir de trouver un matériau approprié. Ce matériau, qui plus est, ne peut être présenté tel quel ; il faut le modifier pour qu’il devienne loisir, il faut le préparer pour qu’il soit facile à consommer. » (p.265)

« Mais leur nature est atteinte quand ces objets eux-mêmes sont modifiés — réécrits, condensés, digérées, réduits à l’état de pacotille pour la reproduction ou la mise en images. Cela ne veut pas dire que la culture se répande dans les masses, mais que la culture se trouve détruite pour engendrer le loisir (…) Le résultat (…) une pourriture, et ses actifs promoteurs (…) une sorte particulière d’intellectuels, souvent bien lus et informés dont la fonction exclusive est d’organiser, diffuser et modifier des objets culturels en vue de persuader les masses qu’Hamlet peut être aussi divertissant que My Fair lady et, pourquoi pas, tout aussi éducatif. » Bien de grands auteurs du passé ont survécu à des siècles d’oubli et d’abandon, mais c’est une question pendante de savoir s’ils seront capables de survivre à une version divertissante de ce qu’ils ont à dire. » (p.266)

Source : Hannah Arendt, La crise de la culture, Folio/Essais, 2002. Pages 265 et 266.

James sur la dégradation de La Cène

« Une élégance inextinguible subsiste dans ces vagues contours et ces blessures incurables. »

Le temps, et la dégradation, peuvent faire partie d’une œuvre. Cela entraine le spectateur dans un travail, un jeu, qui le rend « cré-actif ». Les cassures, les lacunes, la corrosion, les transformations de la matière reflètent la vie de l’œuvre depuis sa création, elles peuvent avoir leur beauté propre, elles « parlent » et souvent, elles n’empêchent nullement la perception de l’œuvre originale.

Mais Henry James le dit bien mieux que moi !

Une collaboration signée Gaston.

Voir aussi Bacon sur Velasquez et Rembrandt.

« Le tableau le plus strictement impressionnant en Italie est sans conteste La Cène de Léonard, à Milan. Une part de son immense solennité est due sans aucun doute au fait que c’est l’un des premiers grands chefs-d’œuvre italiens qu’on rencontre en venant du nord. Une autre source d’intérêt secondaire tient au parfait achèvement de sa dégradation. L’esprit trouve un plaisir rare à emplir chacun de ces espaces vacants, à effacer ces grossières souillures, et à réparer, autant que possible, ce triste désordre. De la beauté et de la puissance essentielles de l’œuvre, il ne peut y avoir de meilleure évidence que par le fait qu’ayant tant perdu, elle ait encore tant gardé. Une élégance inextinguible subsiste dans ces vagues contours et ces blessures incurables. Il en reste assez pour vous mettre en affinité avec l’insondable sagesse du peintre. … » (p.21)

Source : Henry James, Compagnons de voyage in Retour à Florence, 10/18 – Christian Bourgeois Éditeur, 1990. Page 21.

Yupanqui sobre el hombre enamorado

« Al pasar por el rancho del portezuelo, salían a mirarme sus ojos negros. Nunca le dije nada, pero ¡qué lindos! …… »

Atahualpa Yupanqui canta el amor del hombre de la tierra, solitario y sin puerto. Amor que no siempre se dice, ni se hace, pero que se vive. Para siempre. Extractos de « Recuerdos del Portezuelo ».

Y la emocionante interpretación del dúo « La Diabla » :

En esas mañanitas de la quebrada
yo bajaba la cuesta como si nada.
Y en un marchao parejo de no cansarse,
me iba pidiendo riendas mi mula parda.

Al pasar por el rancho del portezuelo,
salían a mirarme sus ojos negros.
Nunca le dije nada, pero ¡qué lindos!
Y de feliz le daba mi copla al viento.

(…)

Los vientos y los años me arrearon lejos.
Lo que ayer fue esperanza, hoy es recuerdo.
Me gusta arrinconarme de vez en cuando
a pensar en la moza del portezuelo.

¿Qué miraran sus ojos en estos tiempos?
mi corazón paisano quedó con ellos.
Nunca le dije nada, pero ¡qué lindos !
Solo tengo la copla pa mi consuelo.

(…)

¿Donde estará la moza del portezuelo?
¿están tristes o alegres sus ojos negros?
Nunca le dije nada, pero ¡qué lindos !
Siento un dulzor amargo cuando me acuerdo.

Source : Atahualpa Yupanqui, Recuerdos del Portezuelo.

Denby sur dance et risque

« The risk is a part of the rythm »

Source : Edwin Denby, Dance writings, R. Cornfield & W. Mackay, 1986 . Page 556.

Marcher c’est risqué. Pas après pas, la marche est une succession de déséquilibres rattrapés qui mettent le corps en mouvement. Pour Edwin Denby, critique de dance et poète, mettre du rythme dans le déséquilibre, comme les danseurs le font, accroit le risque et, aussi, l’amusement. Qu’en est-il du rythme de l’existence ? Voir à ce propos « Proust sur la vieillesse« .

Bataille sur la création artistique

« (…) l’art est moins l’harmonie que le passage (ou le retour) de l’harmonie à la dissonance (…) »

De l’art, l’harmonie et la dissonance. Propos de Georges Bataille sur la relation entre la pulsion créatrice et la création elle-même : passage entre la passion et le calme retrouvé de l’artiste. Un passage entre le désir et une harmonie intérieure par lequel il exprime, toutefois, sa dissonance.

« L’harmonie est le moyen de « réaliser » le projet. L’harmonie (la mesure) mène à bien le projet : la passion, le désir puéril empêchent d’attendre. L’harmonie est le fait de l’homme en projet, il a trouvé le calme, éliminé l’impatience du désir.

« L’harmonie des beaux-arts réalise le projet dans un autre sens. Dans les beaux-arts, l’homme rend « réel » le mode d’existence harmonieuse inhérent au projet. L’art crée un monde à l’image de l’homme du projet, réfléchissant cette image dans toutes ses formes. Toutefois, l’art est moins l’harmonie que le passage (ou le retour) de l’harmonie à la dissonance (dans son histoire et dans chaque oeuvre). » (p.70)

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