Zweig et la création

 » Et s’il nous arrive parfois de nous approcher du mystère de la création, c’est à ces traces et à elles seules que nous le devons »

Contrairement aux apparences, ce n’est pas de métaphysique dont nous parle ici Stephan Zweig, pas plus qu’il n’évoque le site Traces comme voie d’approche au mystère des origines… Non, c’est du mystère de la création artistique dont il est question. Comment accéder au secret de l’acte créateur qui semble se dérouler exclusivement derrière le mur du cerveau de l’artiste, nos sens n’étant pas alors en mesure de le surprendre? D’après Stéphan Zweig, il reste la possibilité d’approcher ce mystère par un moyen qui relève en un certain sens de l’Archéologie, en utilisant les traces que l’artiste laisse au long de son cheminement créatif. Voir sur le même sujet: Bataille-sur-la-creation-artistique; James ou la dégradation de la Cène

La citation qui suit a été envoyée par notre collaborateur Gaston. Qu’il en soit vivement remercié !

« La création est un acte invisible, qui se déroule derrière le mur du cerveau, et à lui seul le vieux mot d’inspiration – inspiratio – exprime avec une parfaite clarté qu’il s’agit uniquement de « souffle », et donc d’un processus complètement immatériel, que ni les yeux terrestres, ni l’oreille terrestre, ni le toucher ne sont en mesure d’épier. En soi, le diagnostic est juste. Ce qu’il y a de proprement créateur, l’élément visionnaire, l’acte inspiré est invisible chez l’artiste. Mais nous vivons dans un monde terrestre et nous sommes des êtres humains qui ne pouvons saisir les choses qu’avec l’aide de nos sens. (…) Pour qu’une mélodie soit une mélodie pour nous, il ne suffit pas qu’elle s’élève à l’intérieur d’un créateur, il faut que nous puissions l’entendre, un tableau n’est un tableau que lorsqu’il est visible et achevé, une idée n’est une idée qu’à partir du moment où elle est formulée, une sculpture n’est une sculpture qu’à partir du moment où elle se présente sous sa forme définitive. Pour quitter l’âme de l’artiste et entrer dans notre vie, l’inspiration doit donc à chaque fois revêtir une forme terrestre, permettant une perception optique ou acoustique. Elle doit obligatoirement être transmise par un moyen matériel. Même le poème le plus sublime doit, pour nous parvenir, être d’abord fixé avec un élément matériel (…). Le processus artistique – et c’est un nouveau pas dans notre investigation – n’est donc pas de l’ordre de l’inspiration pure, ne se restreint pas à ce qui se passe derrière le mur du cerveau et sur la rétine de l’œil, c’est un acte de traduction permettant le passage du monde de l’esprit à celui des sens, de la vision à la réalité. Et puisque cet acte, comme je viens de le montrer, se déroule principalement dans le matériau sensible, il laisse par là même des traces substantielles, qui remplissent l’état intermédiaire entre la vision incertaine et l’achèvement définitif. Je veux parler des travaux préparatoires, des études des musiciens, des ébauches des peintres, des versions successives des poètes, des manuscrits, tous les matériaux disponibles provenant de l’atelier. Et justement parce que ces documents laissés derrière lui par l’artiste sont des témoins muets, ce sont les plus objectifs, les seuls sur lesquels nous puissions prendre appui. De même que les objets précipitamment abandonnés par l’assassin sur les lieux de son crime et les empreintes digitales qu’il a laissées, constituent les preuves les plus fiables en criminologie, les études préparatoires et les ébauches laissées par l’artiste à la suite du processus de production nous fournissent les seules possibilités d’en reconstituer le processus intérieur. Elles sont le fil d’Ariane, que nous devons suivre à tâtons si nous voulons retourner dans un labyrinthe qu’il est sans elles impossible d’explorer. Et s’il nous arrive parfois de nous approcher du mystère de la création, c’est à ces traces et à elles seules que nous le devons« . (pages 22 à 25)

Source : Stefan Zweig « Le Mystère de la Création artistique » (« Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens »), traduit de l’allemand par Dominique Tassel ; Pagine d’Arte, 2021 (6ème édition).

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Guillén ou la colère du poète

Nicolas Guillén, poète cubain à l’oeuvre colossale, porte-parole de l’âme populaire et de la beauté noire, homme engagé dans les combats de son temps, recité ici par Edujota en deux langues. Le poème : Una canción en el Magdalena. Escuchar la interpretación de Edujota en espagnol

La version en français, « Chanson du Magdalena », une rareté, nous la devons aussi à Edujota.Ecouter l’interpretation d’Edujota en français

Voir aussi, Yupanqui sobre el hombre enamorado, Lorca sobre el duende, Lorca sur le Duende.

Una canción en el Magdalena

Sobre el duro Magdalena,
largo proyecto de mar,
islas de pluma y arena
graznan a la luz solar.
Y el boga, boga.

El boga, boga
preso en su aguda piragua,
y el remo, rema: interroga
al agua.
Y el boga, boga

Verde negro y verde verde,
la selva elástica y densa
ondula, sueña, se pierde,
camina y piensa.
Y el boga, boga.

Puertos
de oscuros brazos abiertos
Niños de vientre abultado
y ojos despiertos.
Hambre. Petróleo. Ganado…
Y el boga, boga.

Va la gaviota esquemática,
con ala breve sintética,
volando apática…
Blanca la garza esquelética.
Y el boga, boga.

Sol de aceite. Un mico duda
si saluda o no saluda
desde su palo, en la alta
mata donde chilla y salta
y suda…

Ay, qué lejos Barranquilla!
Vela el caimán en la orilla
del agua, la boca abierta.
Desde el pez la escama brilla.
Pasa una vaca amarilla
muerta.
Y el boga, boga.

El boga, boga,
sentado,
boga.
El boga, boga,
cansado,
boga…
El boga, boga,
preso en su aguda piragua,
y el remo, rema : interroga
al agua.

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Lançon sur Charlie

« (…) il ne fallait pas désespérer le Billancourt musulman. »

On attribue à Camus l’idée, souvent reprise aujourd’hui, que mal nommer les choses ajoute aux malheurs du monde. Le propos de Philippe Lançon à propos du silence, ou du manque de solidarité, dont fut l’objet Charlie Hebdo suite aux attaques qu’il a subies avant l’attentat meurtrier des frères Kouachi, suggère une formule analogue: ne pas nommer les choses ajoute aux malheurs du monde.

Voir aussi : Bloch sur les fausses nouvelles, Ozouf sur l’insulte, Rosset sur religion et violence, Freud sur la guerre.


« Charlie a eu de l’importance jusqu’au moment de l’affaire des caricatures de Mahomet, en 2006. Ce fut un moment crucial : la plupart des journaux, même certains notables du dessin, se désolidarisèrent d’un hebdomadaire satirique qui publiait ces caricatures au nom de la liberté d’expression. Les uns, par souci affiché de bon goût ; les autres, parce qu’il ne fallait pas désespérer le Billancourt Musulman. (…) Cette absence de solidarité n’était pas seulement une honte professionnelle, morale. Ella a contribué à faire de Charlie, en l’isolant, en le désignant, la cible des islamistes. La crise qui suivit éloigna du journal une bonne partie de ses lecteurs d’extrême gauche, mais aussi les hiérarques culturels et les donneurs de ton qui, pendant quelques années, en avait fait un journal à la mode. Ensuite, son déclin fut ponctué par une suite de nouveaux locaux, tantôt laids tantôt lointains (…) Les plus sinistres étaient ceux, sur un boulevard extérieur, qui furent incendiés par un cocktail Molotov, en novembre 2011. Nous nous étions retrouvés par une matinée froide et grise devant ce qu’il en restait, l’eau des pompiers ayant achevé de détruire ce que le feu avait entrepris (…) Certains pleuraient. Nous étions accablés par une violence que nous ne comprenions pas tout à fait et que la société, dans son ensemble, si l’on excepte l’extrême droite pour des raisons et avec des objectifs qui ne pouvaient être les nôtres, refusait de constater. » (p 65-66)

Source : Philippe Lançon, Le Lambeau, NRF, 2018.

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Bukowski sur la littérature actuelle

« Je tirais livre après livre des étagères. Pourquoi est-ce que personne ne disait rien? Pourquoi est-ce que personne ne criait? »

trapeciste

L’autre jour une de mes amies me faisait remarquer que depuis belle lurette le site Traces ne montrait aucune activité. Qu’il fallait l’activer, disait-elle, sans trop s’y engager. Or, le soir même je tombai sur une citation de Charles Bukowski qui semblait presque parfaite pour cette noble tâche : elle était comme spécialement faite pour Traces (hormis tout anachronisme) et me je suis promis de l’y envoyer. Bukowski se dit déçu d’une certaine littérature mondialisée et quelque peu anodine, lui préférant la passion des grands écrivains du passé. Ses propos datent de 1979, aujourd’hui il serait peut-être encore plus sévère avec le nombrilisme ambiant et son rejeton, l’auto-fiction. Mais enfin, ne parlons pas à sa place, voici ce qu’il écrivait.

Une collaboration signée Gaston.


« J’étais jeune, affamé, ivrogne, essayant d’être un écrivain. J’ai passé le plus clair de mon temps à lire Downtown à la bibliothèque municipale de Los Angeles et rien de ce que je lisais n’avait de rapport avec moi ou avec les rues ou les gens autour de moi. C’était comme si tout le monde jouait aux charades et que ceux qui n’avaient rien à dire fussent reconnus comme de grands écrivains. Leurs écrits étaient un mélange de subtilité, d’adresse et de convenance, qui étaient lus, enseignés, digérés et transmis. C’était une machination, une habile et prudente « culture mondiale ». Il fallait retourner aux écrivains russes d’avant la révolution pour trouver un peu de hasard, un peu de passion. Il y avait quelques exceptions, mais si peu que les lire était vite fait et vous laissait affamé devant des rangées et des rangées de livres ennuyeux. Avec le charme des siècles à redécouvrir, les modernes n’étaient pas très bons. Je tirais livre après livre des étagères. Pourquoi est-ce que personne ne disait rien? Pourquoi est-ce que personne ne criait? »

Voir aussi : Arendt sur la culture de masse ; Hesse sur les médias ; Ortega y Gasset sur le spécialiste barbare ; Ionesco sur la vacuité ;

Source : Charles Bukowski, Préface à Demande à la poussière de John Fante, Ed. 10/18, avril 2018, page 7.Facebooktwitterredditpinterestlinkedinmail

Cervantes sobre la murmuración

« (…) que no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno; »

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El siglo de oro —época de delación institucionalizada— habrá sido quizás el más murmurador y malediciente de la historia española. Así parecen haberlo comprendido los autores satíricos de entonces y el mismo Cervantes, que más de una vez abordó el asunto. En « El coloquio de los perros » dota de palabra a dos animales, Berganza y Cipión,  que aprovechan este don inesperado  para denunciar las lacras morales de la sociedad. Como Berganza tiene cierta inclinación hacia la murmuración, Cipión se ve obligado a llamarlo al orden. Reproducimos aquí uno de sus diálogos, donde el autor subraya la dificultad de abstenerse de murmurar.

Ver también Cervantes sobre la malediciencia, Enríquez Gómez sur l’Inquisition.


« CIPIÓN. Por haber oído decir que dijo un gran poeta de los antiguos que era difícil cosa el no escribir sátiras, consentiré que murmures un poco de luz y no de sangre; quiero decir que señales y no hieras ni des mate a ninguno en cosa señalada: que no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno; y si puedes agradar sin ella, te tendré por muy discreto.

« BERGANZA. Yo tomaré tu consejo y esperaré con gran deseo que llegue el tiempo en que me cuentes tus sucesos; que de quién tan bien sabe conocer y enmendar los defectos que tengo en contar los míos, bien se puede esperar que contará los suyos de manera que enseñen y deleiten al mismo punto. » (p. 276)

Fuente: Miguel de Cervantes, El coloquio de perros in Novelas Ejemplares, Ediciones Vicens Vives, 2003.

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Grabbe sur l’humain

« Oui, nous ne tomberons jamais hors du monde. Nous sommes dedans une fois pour toutes. »

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Cette courte citation de Grabbe a été faite par Sigmund Freud dans une discussion qui l’opposait à son ami Romain Rolland. Ce dernier était convaincu que l’être humain porte en lui un sentiment d’éternité, de quelque chose de sans frontière, sans borne, pour ainsi dire « océanique », source de la religiosité.

Freud n’y croyait pas, mais interprétait cette phrase de Grabbe, et la position de Romain Rolland, comme l’affirmation d’un sentiment de lien indissoluble au monde.

Or, à se pencher sur la citation, on peut interpréter qu’elle souligne plutôt le fait que l’on ne peut tomber que dans le monde, qu’on ne peut lui échapper, même en mourant. Impossible d’en sortir pour aller voir ailleurs. On serait alors bien loin du sentiment « océanique », quelque peu romantique, de Romain Rolland, et peut-être plus près du monde absurde d’Albert Camus.

Voir aussi: Camus sur l’absurde, Oz sur l’aveuglement.

Source : Christian Dietrich Grabbe, Hannibal, cité par Freud, Le Malaise dans la culture in Oeuvres Complètes, T. XVIII, PUF, 2006, page 250.

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Oz sur l’aveuglement

« Tout le monde traverse l’existence, de la naissance à la mort, les yeux fermés. »

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La difficulté à regarder la réalité en face est exprimée ici par Gershom Wald, personaje du roman Judas d’Amos Oz. Il répond à son homme de compagnie qui se plaint de ce que l’on ne veut pas comprendre son idée que Judas n’était pas un traître mais le plus fervent des croyants. Une réponse paradoxale qui suggère que son interlocuteur est peut-être lui-même frappé de cette cécité en énonçant sa thèse, tout comme lui, Gershom Wald, en lui répondant.

Voir aussi, Sartre sur la mauvaise foiCamus sur l’absurde, Grabbe sur l’humain.


« Les yeux ne se dessilleront jamais, décréta Gershom Wald. Tout le monde traverse l’existence, de la naissance à la mort, les yeux fermés. Vous et moi, mon cher Shmuel, ne faisons pas exception. Les yeux fermés. Si on les ouvrait une fraction de seconde, on pousserait des hurlements effroyables sans jamais s’arrêter. Sinon, cela voudrait dire que nous avons toujours les yeux fermés. Maintenant vous pouvez reprendre votre livre si vous le voulez bien. Nous allons observer un temps de silence. » (p.238)

 Source : Amos Oz, Judas, Gallimard, 2016.

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Némirovsky sur l’escapade du chat

« Il but ce sang chaud, les paupières serrées, avec délice »

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Un chat bourgeois sort faire une promenade nocturne dans la campagne, alors que ses maîtres font une halte dans leur fuite devant l’occupant allemand ; enivré par la nature, il cède à ses pulsions premières et montre alors son être profond : comme beaucoup peut-être pendant les années d’occupation. Irène Némirovsky excelle ici dans l’art de la description et de l’allégorie. Romancière russe écrivant en français, elle a connu au moment de la défaite le drame de l’exode avant de trouver refuge dans un village du Morvan. C’est là qu’elle a écrit Suite Française, privée de moyens, mais immergée dans une situation qu’elle a su décrire comme nul autre. Arrêtée en tant que juive, elle est déportée à Auschwitz et assassinée en 1942.

Voir aussi Sarraute sur Flaubert, Flaubert sur la casquette, Walser sur la saucisse.


« Dans le poulailler, dans le pigeonnier tout s’éveilla, trembla, se cacha la tête sous l’aile, sentit l’odeur de la pierre et de la mort ; une petite poule blanche grimpa précipitamment sur un baquet de zinc, le renversa et s’enfuit avec des caquètements  éperdus. Mais le chat avait sauté sur l’herbe maintenant, il ne bougeait plus, il attendait. Ses yeux ronds et dorés luisaient dans l’ombre, il y eut un bruit de feuilles remuées. Il revint portant sur sa gueule un petit oiseau inerte; il léchait doucement le sang qui coulait de sa blessure. Il but ce sang chaud, les paupières serrées, avec délice. Il avait mis ses griffes sur le coeur de la bête, tantôt les desserrant, tantôt les enfonçant dans la tendre chair, sur les os légers, d’un mouvement lent, rythmé, jusqu’à ce que ce coeur s’arrête de battre. Il mangea l’oiseau sans hâte, se lava, lustra sa queue, l’extrémité de sa belle queue de fourrure où l’humidité de la nuit avait laissé une trace mouillée et brillante. (…). La courte nuit de juin s’achevait, les étoiles pâlissaient, l’air sentait une odeur de lait et d’herbe humide ; la lune cachée à demi derrière la forêt ne montrait plus qu’une corne rose qui s’effaçait dans le brouillard, lorsque le chat lassé, triomphant, trempé de rosée, mâchonnant un brin d’herbe entre ses dents, se coula dans la chambre de Jacqueline, sur son lit, cherchant la place tiède des petits pieds maigres. Il ronronnait comme une bouilloire. » (p. 173-174)

Source : Irène Némirovsky, Suite Française, Folio, 2015.Facebooktwitterredditpinterestlinkedinmail

Sarraute sur Flaubert

« (…) tous ces défauts lui ont permis d’écrire un chef-d’œuvre : Madame Bovary. Je dis bien : tous ces défauts. Le beau style redondant et glacé, l’imagerie de qualité douteuse, des sentiments convenus (…) »

Racines Bretagne
Photo de Gaston

Voici donc Natalie Sarraute, figure du Nouveau Roman, cherchant à comprendre le génie d’un romancier traditionnel. Elle le fait comme en s’en excusant : « Tâchons d’oublier toute idée préconçue et tous les commentaires dont ce langage a été l’objet et efforçons-nous d’établir avec lui ce contact direct et ingénu qu’exige toute œuvre d’art, si ancienne et si bien connue soit-elle. Oublions toute polémique et essayons de lire avec des yeux neufs, en nous attachant d’abord à la seule écriture, en écartant toute signification. » (page 64).

Pour elle, on verra, la question tourne autour des descriptions Flaubertiennes.

Voir aussi : Flaubert sur la casquetteNizon sur l’action proseWalser sur la saucisse.

Une collaboration de Gaston.


« (…) Comme chacun sait, chez Flaubert la description domine. On pourrait dire que toute son œuvre n’est qu’une immense succession de morceaux descriptifs. C’est dans la description que sa fameuse objectivité et sa beauté formelle se réalisent.

« Examinons donc un instant ces descriptions. Leur qualité principale, toute parnassienne, est une précision extrême. La phrase rigide, sans flottement, fige l’objet et lui donne des contours sans tremblement ni bavure. Nous suivons chaque détail de ces contours. Chaque détail choisi pour mieux faire ressortir l’image, les lignes nettes, la nuance exacte de chaque couleur. L’éclat du style, le balancement un peu solennel de ces belles phrases rythmées et parfaitement construites font comme un glacis qui préservera le tableau de l’usure du temps et lui assurera une vie éternelle. Donc nous regardons. Les mots sont là qui nous y invitent. Et ici qu’on me pardonne. Je vous ai prévenus que je regarderais cette œuvre comme un événement neuf et sans idée préconçue. Ici soyons sincères, et disons ce que font surgir en nous ces belles descriptions ciselées et cadencées. Les mots, lourds de sens tant par ce qu’ils signifient que par leur sonorité, leur place, leurs rapports, nous font dessiner et peindre des images. C’est là le travail que la forme descriptive exige à tout instant du lecteur. » (p.70)

 » (…) mais ces images que nous peignons, si, le premier moment d’émerveillement passé, nous les examinons, nous nous apercevons qu’il y a dans leur charme quelque chose de douteux, quelque chose d’inquiétant.

« En effet ces images sont très différentes de celles que nous propose la bonne peinture. Des mots et des mots seuls que nous devons charger de contenu – et qui, par eux-mêmes, ne sont rien – nous permettent de les voir. Nous nous efforçons alors, nous travaillons, nous cherchons dans nos stocks, nos réserves de souvenirs. On nous parle de la trirème d’Hamilcar, et ces mots font surgir les somptuosités de Carthage ; on nous parle de voile bombée dans la longueur du mât, et qu’accourent vite en nous tous les mâts et les voiles qui nous font construire ce mât et cette voile-là. (…) Mais ce que nous fabriquons ainsi à la hâte, est-ce vraiment quelque chose que nous oserions appeler un objet d’art ? D’où viennent ces réminiscences ? Ces objets préfabriqués que nous avons dans nos réserves, ces séries énormes d’objets semblables dont nous tirons un échantillon ? Quelle commune mesure y a-t-il entre ces images et une œuvre d’art, un tableau comme ceux de ce contemporain de Flaubert, Delacroix, par exemple ? Quand nous regardons une toile de Delacroix dont chaque ligne et chaque rapport de couleurs nous emplit d’abord, sans que nous ayons aucun effort à faire pour leur substituer d’autres couleurs et d’autres lignes par nous fabriquées, notre effort part de l’image imposée, de celle-ci et pas d’une autre, et se porte hors d’elle sur quelque chose d’ineffable, que pour la première fois les lignes et les couleurs nous révèlent et qui nous apporte la pure joie esthétique.

« Mais c’est à une fabrication d’images que nous occupent Flaubert et les Parnassiens.

« L’hostilité avec laquelle le style de Flaubert s’est si souvent trouvé aux prises, elle vient de cet effort qu’il exige et du résultat qu’il nous fait obtenir.

« Car combien plates et convenues sont nos réminiscences de trirèmes et de chevaux d’ivoire courant sur l’écume des mers. Combien elles ressemblent à des peintures de qualité douteuse. Leur beauté formelle et leur éclat donnent cette même jouissance. Seule une description subjective, déformée et épurée, empêche que nous la fassions adhérer à des images préexistantes, forcément conventionnelles. Et comme nous sommes loin ici de cette recherche moderne de la sensation pure, de ce bond au plus vif, au plus pressé, qui fait éclater la phrase traditionnelle et donne aux mots un sens neuf, ou encore les déforme et les invente, comme chez Rimbaud, Mallarmé ou Joyce ! Il ne s’agit plus pour ces écrivains de nous enfermer parmi des images faites d’éléments très connus et par nous retrouvés, mais de nous débarrasser de ces images pour nous donner des impressions neuves. Impressions qui ne servent qu’une fois, qui grossiront plus tard notre stock de réminiscences et qu’il sera dangereux pour tout écrivain de l’avenir de nous obliger à faire surgir.

« Cette description qui fait de Flaubert, pour certains écrivains d’aujourd’hui, pourtant opposés à la tradition, et dont la forme est très différente de la sienne – et dès lors on comprend mal leur erreur – un précurseur et un maître, c’est la base essentielle de la plus grande partie de son œuvre. » (p. 71-73)

 » (…)  Le langage, je le répète, renvoie à un sens. Et si le langage est creux, le lecteur, qu’on le veuille ou non, le remplit. » (p. 74)

« (…) Ainsi me dira-t-on, ce ne serait donc que cela, Flaubert ?  Ce beau style pompeux et glacé qui fait surgir en nous, qui nous contraint à fabriquer des chromos ? Cette absence de complexité psychologique qui fait de Salammbô une imagerie enfantine et abaisse L’Éducation sentimentale au niveau d’une lourde peinture de mœurs ? Cette curieuse naïveté qui lui fait considérer avec respect et peindre avec sérieux des passions qui, par leur caractère platement conventionnel, frisent parfois le ridicule ?

« L’œuvre de Flaubert, ce serait donc cela ? Et je dirai oui, mais malgré cela, et même jusqu’à un certain point à cause de cela, Flaubert est un des grands précurseurs du roman moderne. Car tous ces défauts lui ont permis d’écrire un chef-d’œuvre : Madame Bovary.

« Je dis bien : tous ces défauts. Le beau style redondant et glacé, l’imagerie de qualité douteuse, des sentiments convenus, une réalité en trompe l’œil. Mais, cette fois – et c’est là toute la différence – le trompe l’œil est présenté comme tel.

« Dès lors, tout ce qui était inacceptable dans l’œuvre de Flaubert contribue à la perfection de ce roman. Les défauts de Flaubert deviennent ici des qualités. Quelque chose maintenant les transforme, qui a l’importance des plus grandes découvertes. Un aspect neuf du monde, une substance inconnue a fait irruption dans le roman.

 « S’il fallait apporter la preuve que ce qui compte en littérature, c’est la mise au jour, ou la re-création d’une substance psychique nouvelle, aucune œuvre, mieux que Madame Bovary, ne pourrait la fournir.

 « Cet élément neuf, cette réalité inconnue dont Flaubert, le premier, a fait la substance de son œuvre, c’est ce qu’on a nommé depuis l’inauthentique. »(p. 75-77)

Source : Nathalie Sarraute, « Flaubert le précurseur », in Preuves, février 1965. Paru aussi dans « Paul Valéry et l’Enfant d’Éléphant ⁎ Flaubert le précurseur», nrf, Gallimard 1986.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Nizon sur l’action prose

« Rien, si ce n’est cette passion au bout des doigts : écrire, former des mots, des lignes (…). »

Glicine

Une écriture partant de zéro, comme une exploration. Une thématique qui se forme dans l’action même d’écrire. Cela a été à un certain moment l’attitude narrative de Paul Nizon, son « action prose ».

Voir aussiNizon sur l’écriture sans idées ; Ionesco sur  la vacuité  Walser sur la saucisse ; Rilke sur le désir d’écrire.


 » « Qu’avez vous à dire ? » Voilà la question qu’on me posait. Rien, que je sache. Point d’opinion, point de programme, point d’engagement, point d’histoire, point d’affabulation, point de fil d’un récit. Rien, si ce n’est cette passion au bout des doigts : écrire, former des mots, des lignes, cette espèce de fanatisme de l’écriture qui est mon bâton de route et sans lequel, pris de vertige, je m’écroulerais purement et simplement. Ni thème de vie, ni thème littéraire, matière seulement qu’il me faut, par le moyen de l’écriture, consolider, afin qu’il existe quelque chose sur quoi je puisse poser mes pieds. » p(20)

Source : Paul Nizon, Canto, Éditions Jacqueline Chambon, 1991.Facebooktwitterredditpinterestlinkedinmail